国外大学毕业认证解读：电影《安塞姆·基弗：流年之声》
国外大学毕业认证解读：电影《安塞姆·基弗：流年之声》
德國新電影代表人物文溫德斯繼畢娜鮑許、山本耀司，最新紀錄片《安塞姆：廢墟詩篇》將鏡頭轉向德國當代藝術巨擘安塞姆基弗。影片跟著基弗身影記錄創作過程，透過曠野中打造的巨幅蒼涼地景，如幽靈般佇立的方塊房與歪斜高塔，回顧基弗的藝術生涯，也深入他的精神世界，探看創作核心。他對德國納粹歷史下的人性，以及被世人貶抑的神話人物提出尖銳的探究思辨，在局勢動盪的今日，宛如警世明鏡。
他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一个来自德国的大师 他大喊把提琴拉得黑暗些你们就可以化作轻烟飘入空中 你们就会有一个云中坟墓那里躺着不拥挤
你的金发玛格丽特 你的灰发书拉密 ——保罗·策兰《死亡赋格》
句子连接着句子，诗歌连接着诗歌，艺术连接着艺术，“死亡”在某个深秋之夜演绎成一首穿越时间和空间的赋格曲：死亡属于保罗·策兰，当1970年4月他的肉身变成一具冰冷的尸体，“缺少求生所必需的冷漠”的他用生命完成了死亡的诗歌，这是一种悖反；把策兰的《死亡赋格》变成一件艺术品，上面写着的是那个德国士兵“吹口哨唤来他那群狼狗”，安塞姆·基弗吹着口哨并不是唤来那群狼狗，他骑着自行车穿行在巴黎的工作室，这是一种讽喻；维姆·文德斯的“流年之声”响起，仿佛在制造着飘入空中的轻烟，如梦如幻，在虚实结合中进入到艺术的超验世界，“在艺术面前，你必须亲自确立自由，否则，你就不是发生在你面前的超验存在的一部分。”这是一种自由。
保罗·策兰的诗歌，引用和书写保罗·策兰诗歌的安塞姆·基弗的艺术，把安塞姆·基弗的人生和创作变成“流年之声”的维姆·文德斯的电影，在“引用之引用之引用”的三层递进关系里，赋格的夜晚被呈现为一种最真切的感官体验，它的名字叫3D，叫3D纪录片，用眼睛和眼镜的双重看见，完成的是“赋格”物质化的器物表达：看见的不再是呈现为平面世界的影像，看见的不再是二维叙事的空间，它在穿透树林，它在深入作品，它在现场沉浸，语言跨越语言，语言制造语言，“看到这么多”解构的是纪实本身，维姆·文德斯说：“我一直想把我的‘纪录片’拍得好像我们在一部虚构的电影中一样。相反，在我的虚构电影中，我总是保留每一次拍摄的纪实方面，无论摄像机前有什么。”是为自由，看见的自由，参与的自由，以及语言揭示的自由。
引用的层递关系，空间的三维结构，看见的沉浸叙事，维姆·文德斯绝不仅仅是在技术主义中成为一个先行者和实践者，在艺术创作中重新进入安塞姆·基弗的流年之声，就是一种赋格：对死亡的赋格，对德国的赋格，对艺术的赋格，以及对永恒的自由赋格——“流年之声”不正是在时间意义上保持穿透力和在场感，连接过去和现在，连接活着和死去，连接现实和艺术？空间和时间在3D纪录片的表达中完成了双重的建构，它保持着一个进入的可能，它也预留了一个必须走出的位置，进入是历史的审视，走出是向未来的出发，它们都在上演“流年之声”的夜晚，他们都是来自德国的大师。
也许，最初的源头就是和策兰有关的死亡意象，“黎明的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早晨喝我们夜里喝/我们喝我们喝”，那空中的坟墓早已经挖好，而且躺着不拥挤，这是属于策兰的死亡“赋格”：集中营的死，战争中的死，死亡制造着死亡，死亡重叠着死亡，死亡发生死亡，对于策兰来说，死亡不是一个词，上帝不是一个词，花也不是一个词，“赋格”的内在意义就是作为一部分就是整体的一部分，而整体也是部分，当那扇门打开，就变成双夜的一夜和另一夜，就是死亡的一面和另一面，就是词语的这一个和另一个——当1970年策兰选择结束自己的生命，他完成的是死亡本身——甚至于用他的死亡强化了死亡的意象，是不是在反抗遗忘？这是双重的抵达，在1958年的时候，策兰写下了对《死亡赋格》翻案的《密接和应》，在这首省略而浓缩的诗中，策兰用抽象语言逆写了《死亡赋格》中引人入胜的意象，这是他对《死亡赋格》正典化的一种反对，《密接和应》甚至指涉了对《死亡赋格》的“撤回”。
用死亡强化死亡意象，用死亡撤回死亡赋格，和策兰对待生命和诗歌的方式一样，它是复杂的，也是痛苦的，它是囚禁也是解脱，就像《死亡赋格》中的“金发玛格丽特”和“灰发书拉密”一样，是德国高级文化的象征与德国野蛮主义意象的杂糅，就像策兰的诗集“罂粟和记忆”一样，写给英格博格·巴赫曼的信里，他在很多很多的罂粟里看见了很多很多的遗忘，在很多很多的记忆里则看见很多很多记住的东西，遗忘不是记忆的结束，是另一种记忆的开始。安塞姆·基弗的艺术展所用的名字就是“罂粟和记忆”，当策兰的诗歌书写着“死亡赋格”，当策兰的死亡变成对遗忘的重构，基弗又想在“撤回”中反对什么？在艺术的创作中又想要记住什么？
作为当今最重要且多才多艺的艺术家之一，基弗的艺术实践涵盖了多种媒体，包括绘画、雕塑、摄影、木刻、艺术家书籍、装置艺术和建筑，1971年是保罗·策兰自杀的第二年，他开始在德国的欧登瓦德山脉工作，在这段时间里，他将铅、稻草、植物、纺织品和木刻等材料或技术纳入他的作品中，作品涵盖了各种主题，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、保罗·策兰和英格博格·巴赫曼的诗歌，以及《圣经》中的隐喻和犹太教神秘主义。这是基弗面对“德国”的时代，他当然慢慢成长为德国的大师，在这段时间里，他直面的就是德国的遗忘，并通过对“死亡”的强调来抵抗这种遗忘。通过对纳粹礼仪的戏仿，视觉化引用和解构纳粹材料和日耳曼英雄传说、对莉莉丝逃离伊甸园的陈述、创作女性身体和头脑异化的装置艺术、有翅膀的调色盘，基弗探讨了自己的身份和文化认同，直面第三帝国的历史，“那些跌落者，最初都有翅膀。”
基弗的创作引起了极大的争议，甚至模仿纳粹礼完全被视为新纳粹主义的抬头，就像策兰用死亡书写死亡一样，反抗遗忘最后变成了一种形式意义的复写，对于基弗来说，似乎也需要一种“撤回”。实际上基弗通过艺术创作完成的不是再现，引用策兰的诗歌，并将其书写在艺术品中，是另一种思考的开始。和策兰一起进入基弗创作素材的事海德格尔，策兰和海德格尔在基弗的创作中构成了一种呼应：一个是二战后重要的德语诗人，一个是二十世纪最重要的德国哲学家，一个是书写了“死亡赋格”的浪漫主义者，一个是“诗意地栖居”的理性主义者，更重要的是，策兰的父母死于集中营，他是纳粹的受害者，海德格尔则一度服膺纳粹，并在战后对此保持沉默。1967年，两人在弗莱堡有过一次见面，这是诗人与哲学家的第一次见面。
如果是以诗人和哲学家的身份见面，也许不会构成基弗那件艺术品的创作欲望，他知道他们的相遇，但是似乎并不关心他们会聊些什么，这些当然也不是历史的秘密，基弗其实将他们纳入到艺术创作中，以此来审视德国：它似乎是策兰和海德格尔思想的混杂，是诗与哲学、沉重与升起、坠落与超越、自由与命运、无神与救赎的双重书写——“诗意的栖居”的海德格尔脑袋变成了越来越多的毒蘑菇，它在生长，它在扩散，它变成黑暗，它成为了罂粟。“海德格尔”和策兰一样，似乎也在基弗的艺术中变成了一个意象，甚至一个符号，它指向关于德国最繁复、最深刻也最诡异的民族性格，最后，狂热的基弗将这些意象和符号变成了文本，他的引用，他的创作，将诗歌和哲学交叠在一起编织一种多维的意义结构，它是艺术品，也是文本，那些用铅制作成的书，叠放在那里，它们是沉重的，助手需要花费大力气才能将它们放进“书架”上，但是它们也是永恒的文本，基弗说它们根本不怕火，也不会被破坏和毁灭——对于基弗来说，坚持什么，反对什么，都要通过艺术文本将其变成一种永恒的存在，这样才不会被遗忘。
从1992年移居法国，在巴尔雅克和克瓦西建立工作室开始，基弗的创作已经发生了转变，对“德国”的反思变成了对于人类存在的思考，他开始对星座的描绘以及对植物和向日葵种子元素的运用，艺术创作的空间也在不断延伸延伸，他将德国赫普芬根的一座废弃砖厂改建成工作室，进行装置和雕塑创作，在搬到法国巴尔雅克之后的几年中，基弗再次通过挖掘地下，创造了一系列与许多艺术装置相连的地下隧道和地穴，从而改变了工作室周围的环境。基弗让“场所”成为艺术品的一部分，这是对于平面世界的突围，也是对于在场的一种阐述，而这样的实践又变成了维姆·文德斯的电影。
两人都出生于1945年，这是“后战争”时代的起始之年，对于他们来说，这并非是远离战争的纪念，恰好是战争留下创伤的标记，“战后”反而变成了他们人生的总概括，当然对于德国、对于战争、对于死亡的反思，维姆·文德斯也和基弗一样，“我们的童年时期都是在同样一个被摧毁的国家中度过的，它的自我形象此时已残败不堪。我们的身边充满了许多这样的成年人——他们发疯似的想要为自己创造一个未来，或者发疯似的想要忘记过去，假装一切没有发生，其中有些是我们的亲人和老师。”所以德国的影子投射在基弗和文德斯的身上，他们从那个出生的起点出发，一生都在思考遗忘和记忆的关系，都在表达死亡和新生的命题，都在阐述艺术的可能性问题。而在两个人的艺术创作中，还有另一个重要的年份，那就是1991年，“我们第一次见面、相互了解对方是在1991年，当时安塞姆正为他在柏林新国家美术馆的大型展览做准备。”两个德国大师相遇了，“我们当时几乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名为Exil的餐厅，它如今已不复存在。我们经常一起抽烟，喝酒，聊天。”
大师的相遇，是生活的相遇，更是艺术的相遇，那时的文德斯就被基弗精美绝伦的艺术作品叹服，于是萌生了拍摄纪录片的想法。和基弗对于策兰诗歌的引用一样，文德斯将基弗作为拍摄对象，也并非是一种再现，选择3D就是要发现一种更为自由也更为立体的语言，它始终保持着可以进入的深度感，进入空间，进入时间，而在“流年之声”的主题阐述上，文德斯更是抛弃了纪实风格，他让少年时代的基弗复原，让走上艺术之路的基弗复活，并在过去和现在的交接中完成对于时间的赋格：少年基弗躺在草地上手拿着正盛开的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相机拍摄冰雪中的向日葵；少年基弗从高处的绳梯上落下，进入到艺术家基弗的展览馆里；艺术家基弗在成为“场所”的艺术空间里穿行，他看见了被投影在墙壁上的少年基弗……
看见和被看见，从来不是一种单一的呼应，从来不是平面上的交汇，诗歌被看见，艺术被看见，电影被看见，它们是不同的文本，是不同的叙事，里面有着不同的德国，但是艺术的可能性意义上，它们又在人类的母题上具有同一性，关于死亡，关于记忆，关于存在，“流年之声”构筑了丰富的多重文本，但必将回归到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”
